Mail.RuПочтаМой МирОдноклассникиИгрыЗнакомстваНовостиПоискВсе проекты
15 января 2013, источник: Газета Коммерсантъ, (новости источника)

Черти высокого полета

Хореографическую фантазию по текстам Гете, Томаса Манна, Михаила Булгакова и Уильяма Блейка сочинили для Staatstheater Nurnberg Ballett хореограф Гойо Монтеро (Goyo Montero) и композитор родом из Челябинска Лера Ауэрбах, нам хорошо известная по музыке к идущему в Москве балету Джона Ноймайера «Русалочка». Распутать русско-немецкие корни нового «Фауста» попыталась в Нюрнберге ОЛЬГА ГЕРДТ

Возглавляющему Nurnberg Ballett испанцу Монтеро, в прошлом солисту крупных балетных компаний, удостоенному престижных призов — от Prix de Laisanne до золотой медали конкурса в Люксембурге, творческого энтузиазма не занимать. В «Фаусте» он распространил свои таланты практически на все — хореографию, сценографию, костюмы, световой и даже видеодизайн. Сложной литературной компиляцией спектакль тоже обязан ему.

Действием, кишащим всеми разновидностями чертей, включая карикатурную троицу Азазелло, Бегемота и Воланда, как заправский модератор руководит Мефисто — драматическая актриса Юлия Бартоломе. Музыкальной частью распоряжается композитор и пианистка Лера Ауэрбах, она же Адриан Леверкюн из романа Томаса Манна «Доктор Фаустус». По погруженной в лабораторную черноту сцене она разъезжает, сидя за роялем, и периодически пафосно и зловеще дирижирует. Всего так много, что поначалу берет оторопь: как немецкому зрителю, которому, дай-то бог родных «Фаустов» одолеть, справиться еще и с зарубежной чертовщиной? С огромными цитатами и сценами из «Мастера и Маргариты», например, которые так увлекли Гойо Монтеро, что он ничего не упустил — ни «нехорошего» желтого цвета платья Маргариты, ни буковки «М» на шапочке Мастера, один в один эмблема «Макдоналдса».

Многословное и всеядное сочинение, норовящее использовать все разом — от киноужасов в духе Мурнау до дарк-кабаре, не говоря уже о приемах танцтеатра, где можно все, в том числе вообще не танцевать,-- на поверку оказывается не столько сложным, сколько большим. И очаровывает той обаятельной неспешностью, которую в столицах позволить себе не могут. А тут — пожалуйста, мы не торопимся, можно «поговорить» о наболевшем. «Приятно, что вы здесь,-- обращается Мефисто к публике в один из премьерных дней, 25 декабря,-- а не на дне рождения одного типа…» Зрители смеются, и 500-летней давности моралите на тему «сделка Фауста с Мефистофелем» возобновляется в городе, как нельзя более для этого подходящем. Торговый, свободный, славящийся искусством договариваться хоть с чертом лысым Нюрнберг войн и открытых столкновений избегал, но как нацистское гнездо был в одночасье стерт с лица земли. Теперь падающий Фаэтон, красующийся на потолочной живописи каждого восстановленного ренессансного палаццо в городе, кажется грозным предупреждением из эпохи первых преданий о Фаусте. Сама же легенда об испытателе, волшебнике и ученом, заключившем сделку с чертом, обретает у Монтеро камерный, почти домашний контекст.

В разговор о том, что художнику и исследователю дозволено, а что нет, он втягивает зрителей как родственников, давно и безуспешно препирающихся на одну и ту же тему. «Это ведь по-нашему, по-нюрнбергски: стремиться к порядку, впадать в меланхолию…» — дразнит Мефисто публику, которая должна осознать свои буржуазные потребности и трудности, возникающие по этой причине у хореографа. И это тоже кажется ужасно обаятельным, потому что все уже в мире художники стесняются залезать на такие котурны, а если и делают это, то по возможности скрыто. Гойо Монтеро — весь как на ладони, хотя и мыслит широко. Он видит в Фаусте химеру, больное существо с двойной ДНК, о чем охотно рассуждает в интервью, договариваясь вдруг до того, как «много знать», например о хореографии, мешает уже ее «интуитивно» ставить.

Похоже на правду. Теория сушит в этом спектакле хореографическое «древо жизни» постоянно. Постановщик так увлекся литературой, что его точечные, иногда стопроцентно удачные танцевальные характеристики буквально тонут в море слов. А жаль, потому что пластический язык Гойо Монтеро внятный и вербализации не подлежит. Монолог Мастера в больничной робе адекватен сопровождающей его рваной речи — отличное соло утратившего центр управления тела. Дуэт Мастера и Маргариты хотя и грешит статичностью — героев, стоящих на постаментах, катают по сцене, соединяя и разлучая, чернорабочие,-- но выстроен логично, нетривиально и так тщательно нюансирован, что, если показывать дуэт отдельно от спектакля, всякий начитанный человек поймет, что это не какие-то любовники вообще, а именно Мастер и Маргарита.

В массовых сценах Монтеро, как выясняется, тоже не слаб. Потерявший Гретхен Фауст впадает в отчаяние достоверно и убедительно: повторяет и повторяет одни и те же комбинации, как люди в горе твердят одни и те же слова. Кордебалет копирует движения Фауста, и, когда это коллективное мужское тело мечется туда-сюда, не находя выхода, ощущение замкнутого круга становится реальным. Но это чуть ли не единственная экспрессивная реакция Фауста, который больше держится за голову, чем танцует,-- явно маловато для моторного Карлоса Лазаро.

Похоже, голова, которая болит у Фауста, мешает и Монтеро. Он хорошо конструирует фрагменты, уверен в частностях, но его очевидная хореографическая «начитанность», адекватная цитатной музыке Леры Ауэрбах, прорыва не обещает. Вполне в духе тезисов «Доктора Фаустуса»: «Мы не создаем нового — это дело других. Мы разрешаем от бремени и освобождаем». Процессы, происходящие в головах танцовщиков и хореографов, выращенных на репертуаре таких универсалов, как Форсайт или Килиан, спектакль Монтеро (а он из этой новой генерации) только подтверждает. Эрудированные, легко переходящие с языка классики на язык современного танца (вот уж у кого двойная ДНК!), но тяжело создающие что-то действительно новое, о чем бы они ни говорили, о себе всегда расскажут больше, чем на заданную тему.