Mail.RuПочтаМой МирОдноклассникиИгрыЗнакомстваНовостиПоискВсе проекты
24 января 2013, источник: Газета Коммерсантъ

«Веселая вдова» в театре имени Станиславского и Немировича-Данченко

Очередной премьерой Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко стала оперетта: режиссер Адольф Шапиро поставил в театре на Большой Дмитровке «Веселую вдову» Франца Легара. Классический венский опус получил не только новое сценическое решение, но и новый текст по мотивам оригинального либретто. СЕРГЕЙ ХОДНЕВ с удивлением наблюдал, как легкомысленная оперетта противится постановочным инновациям более упорно, чем иная слезоточивая опера.

Само обращение серьезного и чинного оперного театра к классике легких жанров (причем не абы как, а с намерениями получить в итоге сильное режиссерски зрелище) — общемировая практика с основательными традициями, которой и в наших постсоветских условиях не год и не два. Большой театр выпустил в свое время «Летучую мышь», Мариинский — «Мою прекрасную леди», а тот же московский Музтеатр собственную «Летучую мышь» и вовсе поставил больше десяти лет назад. Так что прорыв здесь в репертуарных оттенках — не сошелся же свет клином на Штраусе, хотя на оперных сценах Москвы «Летучих мышей» нынче по меньшей мере три. И еще, разумеется, в обращении театра к Адольфу Шапиро, не слишком ассоциирующемуся с опереточной беззаботностью.

Адольфу Шапиро не впервой работать с оперными артистами — некогда он поставил на той же самой сцене прекрасную «Лючию ди Ламмермур» Доницетти, на эффектность которой немало работали, впрочем, декорации и костюмы. С «Веселой вдовой» ситуация отчасти похожа, здесь тоже сценография (придуманная на этот раз художником Александром Шишкиным) сложнее и избыточнее, нежели собственно сцендействие, но режиссер вдобавок самолично перелицевал либретто в соавторстве с Вадимом Жуком (отвечавшим за стихотворные тексты). Если вспомнить для сравнения, скажем, как в свое время Николай Эрдман с Михаилом Вольпиным радикально перекроили сюжетные подробности либретто той же «Летучей мыши», то тут в высшем смысле перелицовка довольно поверхностная. Париж, «Максим», гризетки — есть. Посольство выдуманного карликового государства Понтеведро, нервно наблюдающее за тем, как французские пшюты сватаются к богатой понтеведрийской вдовушке Ганне Главари,-- есть. На своем месте главная сюжетная линия с любовью к Ганне ее соотечественника графа Данило, которая все никак не может до поры до времени увенчаться законным браком, потому что гордый аристократ не хочет прослыть охотником за вдовьими миллионами. Так что, выходит, новая версия либретто понадобилась только ради потребности освежить, так сказать, поэтику и заодно прописать в легаровской оперетте туманную попытку политической сатиры.

На деле новый стихотворный текст запоминается в основном непритязательными перлами вроде «Какой я, к черту, атташе, / ведь я же д'Артаньян в душе» — притом что кое-где сохранен оригинальный немецкий текст, мелькают цитаты то из «Онегина», то из «Сильвы», ближе к финалу посольский советник по культуре, пригорюнившись, ни с того ни с сего поет вовсе даже русский романс «Прощай, мой табор». А ради сатирического жала (не слишком, впрочем, острого) старательно переделано все, что касается Понтеведро. Это, мол, теперь никакое не княжество, а президентская республика бандитского колорита; когда послу от президента приходит очередная телеграмма с требованием не упустить миллионы Ганны, посольский советник с как бы смешным недоумением восклицает: «Видимо, какой-то новый шифр — тут что-то про лимоны и вашу мать» (примерно этого уровня все блестки новообретенного юмора и держатся). Главный символ этого Понтеведро (в прологе и в сцене «празднества в национальном духе», которое устраивает Ганна) — обильный бутафорский снег; туземцы одеты не то эвенками, не то якутами, не то еще какой народностью Крайнего Севера, садовый павильон предстает ярангой, ну а посольские вечно носят каракулевые шапки-пирожки.

С этим немножко петросяновским простодушием сценографическая изощренность, пожалуй, даже контрастирует. Александр Шишкин заправски втягивает в действие оркестровую яму — она то опускается, то поднимается, демонстрируя оркестрантов, игриво одетых в розовый плюш и освещенных светом ресторанных торшеров; заполняет задник огромной ретрофотографией лошади (намек на некоторые биографические обстоятельства Ганны), ставит в кулисах черные и белые фигуры собак (маленький дружеский привет Андрею Жолдаку, надо думать) и вовсю загружает сценическую машинерию: в любовных дуэтах на сцене возникает грандиозная инсталляция из стилизованных деревьев, а в финале, тоже ловко и без запинки,-- неожиданно дотошный, без всякой абстракции, интерьер парижского ресторана. Жаль только, что вся эта сложность (за вычетом разве что последней перемены декораций) порядком отстраненная, прохладно-головная и часто бьющая мимо цели.

Что до собственных музыкальных ресурсов, то они, кто бы сомневался, надежны и симпатичны: оркестр под опытным контролем Вольфа Горелика ровен и невозмутим, сочных голосов предостаточно (на премьере Ганну пела прима Музтеатра последних сезонов Наталья Петрожицкая, а во втором составе выделялся превосходный Данило в исполнении Дмитрия Зуева), попадается и органичное актерство хорошей выделки, как у Сергея Балашова (посол Зета). Но как только перестает звучать музыка, начинается тягучее разочарование от неестественной манеры, с которой певцы выдают в зал разговорные реплики: странным образом экскурсия на оперетную территорию, как будто бы сулящая привычному к оперным трудам театру легкую победу, и в этот раз оборачивается противоречивыми впечатлениями.