Mail.RuПочтаМой МирОдноклассникиИгрыЗнакомстваНовостиПоискВсе проекты
9 сентября 2011, источник: РИА Новости

Андреа Арнольд: ненавижу дотошный анализ, расчленяющий фильм на части

Британка Андреа Арнольд, чья экранизация «Грозового перевала» участвует в основном конкурсе Венецианского фестиваля, рассказала, зачем она в новой версии сделала Хитклиффа чернокожим, почему в кино, кроме артистов, нужны жуки, мотыльки, лесные завирушки и непрофессиональные собаки. Разбиралась в йоркширской фауне Ольга Гринкруг.

В Англии «Грозовой перевал» Эмили Бронте — историю про бездомного цыганенка, подобранного йоркширским фермером и влюбившегося в его дочку, — знают не хуже, чем, например, «Джейн Эйр». Роман не раз экранизировался: у Уильяма Уайлера в 1939 году главного героя, Хитклиффа, играл Лоуренс Оливье, в этой роли появлялся и Тимоти Далтон, в 1992 году романтической парой стали Рэйф Файнс и Жюльетт Бинош. Бунюэль переносил действие из Йоркшира в Мексику, Йошишиге Йошида — в средневековую Японию, а телеканал MTV – в современную Калифорнию.

Британка Андреа Арнольд (Andrea Arnold), чей «Аквариум» (Fish Tank) получил в 2009 году спецприз жюри в Канне, рассказала, зачем она в новой версии сделала Хитклиффа чернокожим, почему в кино, кроме артистов, нужны жуки, мотыльки, лесные завирушки и непрофессиональные собаки. Разбиралась в йоркширской фауне Ольга Гринкруг.

— Почему вы решили взяться за этот роман?

— Меня давно волновала книга, я ее несколько раз перечитывала и мечтала сделать фильм, потому что хотела разобраться в Хитклиффе — он стал таким, каким стал, в силу собственной природы или из-за пройденных испытаний? Когда в прошлом январе проект предложили мне, я за него схватилась, хотя поначалу не очень понимала, что и как делать.

— В чем была Ваша проблема?

— Ведь «Грозовой перевал» никому толком не удалось расшифровать. В этой книге есть все — готика, феминизм, социализм, садомазохизм, фрейдизм, инцест, насилие. Пару дней назад я выяснила, что Эмили Бронте вообще не собиралась ее публиковать или даже показывать кому-либо рукопись. Выходит, она писала совершенно свободно, никак себя не сдерживая и ничего не вычищая, так что в тексте осталось множество странных, подсознательных вещей, которые путают читателей. Я сама никаких толкований давать не хочу — мне нужно, чтобы зритель втянулся в фильм и начал сам прикладывать к нему мыслительные усилия. И вообще, ненавижу дотошный анализ, расчленяющий фильм на части: если бы я хотела сделать картину, где все ясно, я бы сделала ее иначе. По-моему, в кино должна быть определенная тайна. Человек, приходящий в зал, должен вступать в какие-то отношения с тем, что он смотрит. Точно зная, каковы были намерения режиссера и что он хотел сказать, ты лишаешь себя большей части удовольствия. Так что я оказываю зрителям большую услугу, отказываясь объяснять все до конца. Ну и заодно не втягиваю людей в свои личные проблемы.

— В картине нет музыки, зато очень много завывания ветра, лая собак, шуршания травы и полетов насекомых.

— Мои персонажи живут в глуши, природа — часть их жизни, и ее очень удобно было использовать как метафору происходящего с героями, в этом в значительной  степени и состояла притягательность всей истории. Кадры с божьими коровками, осами и мотыльками — мои самые любимые; я вообще готова по два часа наблюдать за одним деревом. Сейчас все так быстро мелькает — я пытаюсь этому как-то противостоять. Надо понимать, что все сцены с насекомыми и зайцами я изначально вписывала в сценарий. Конечно, мы не ловили жуков заранее, чтобы в нужный момент выпустить их из коробочки, но всякий раз, как кто-нибудь пролетал или проползал, я кричала оператору: «Робби! Жук! Робби! Бабочка!».

— Именно поэтому съемки велись ручной камерой? Чтобы успевать ловить бабочек?

— Конечно. Терпеть не могу штативов, а от движения стедикама по рельсам меня вообще тошнит. Камера должна быстро обращаться туда, где прополз крот или полетел мотелек, следить за актерами, которым я даю абсолютную свободу перемещения. При этом мы с моим оператором помешаны на пленке, я обожаю рассматривать катушки: каждый засвеченный хвостик — отдельное произведение искусство. И стараюсь снимать в формате 4 на 3 — чтобы не обрезать негативы. У меня мания необрезанных негативов — они же выглядят как поляроидные снимки. И страсть к размытым краям — как у Тарковского в «Сталкере». В природе ведь нет ровных линий; невозможно снимать столько натуры, а потом обрезать ее ровно по краям.

— Помимо бабочек, в фильме есть достаточно жесткие сцены.

— Я подчеркивала брутальность, мне было важно, чтобы все ее ощутили. Меня занимал вопрос о том, что в итоге вырастает из детей, с которыми обращаются жестоко, как с Хитклиффом. Как раз когда завершалась работа над картиной, разразились лондонские беспорядки, и я подумала: наверняка тут есть связь, это ведь тоже история про корни насилия. Про людей, у которых нет шансов найти работу и живущих на грани нищенства в одной из самых богатых стран мира и непрерывно видящих по телевизору все блага цивилизации. Возвращаясь к книге: там много элементов садизма и садомазохизма, и я, снимая уздечки, ремни, застежки, завязывание башмаков, затягивание корсетов, старалась это подчеркнуть. Символические моменты, связанные с птицами, там тоже есть. Я просто выдергивала кусочки из текста и использовала их по собственному усмотрению.

— Вы работаете с дебютантами и непрофессионалами, почему?

— Требовалось, чтобы в кадре все вели себя естественно. Собаки, например. Между прочим, найти собак, которые вели бы себя, как собаки, оказалось очень сложно. Если собака ученая, она будет просто сидеть, как истукан. И актеры у меня тоже неопытные. В «Аквариуме» я чуть не сняла в главной роли мусорщика из парка рядом с домом — хотя в итоге позвала Майкла Фассбендера. Люди, с которыми я работаю, хорошо знают, что мне нужно, и выискивают подходящие лица прямо на улицах. В «Грозовом перевале» непрофессионалов было много. Метод работы с ними простой: я очень подробно объясняю, чего хочу добиться, но оставляю им полную свободу действия. Удивительным образом, люди, которые даже не подозревали в себе таких способностей, вдруг начинают отлично что-то изображать — и ведут себя совершенно естественно, не задумываясь о том, как они выглядят. Полагаю, в итоге это дает фильму правдоподобие, подлинность. Профессионал же в силу выучки задумывается постоянно. Бессон, кажется, говорил: если человек хоть раз попал в объектив, с ним покончено.

— Вы не думали переключиться на документалистику? 

— Возможно. В последнее время документальные фильмы кажутся мне интереснее игровых. Воображение сценаристов конечно; зрители, привыкшие к определенной жанровой структуре, давно научились предугадывать события на три года вперед. А реальную жизнь предсказать невозможно — она гораздо удивительнее, чем любые выдумки.