Хоровод ярких платьев, задорно хохочущие румяные крестьянки и — тотальное торжество цвета. Одного. Уже само название выставки Третьяковской галереи «Малявин&Архипов. Адепты красного» указывает на ключевой признак, по которому было отобрано большинство работ. Хотя это далеко не единственный сюжет двойной ретроспективы: эволюция двух авторов начала XX века становится здесь отражением художественных и социальных перемен эпохи. «Известия» оценили открывшуюся красоту.
Филипп Малявин и Абрам Архипов — те художники, которых широкая публика постоянно путает. Творили они примерно в одно время — в конце XIX века и первой трети XX века, широкую известность получили благодаря портретам крестьянок, писали с импрессионистской свободой. Но главное — оба любили красный. Малявин из этой пары куда известнее. Ну, а его хрестоматийное полотно «Вихрь» еще с советских времен украшает постоянную экспозицию Третьяковки. Именно оно и стало центральным экспонатом нового проекта, разместившегося на двух этажах Инженерного корпуса, и определило не только настроение и тематический ракурс, но даже архитектуру главного зала.
Вдохновляясь четырехметровым изображением кружащихся в танце баб, архитектор Евгений Асс выстроил стенды с женскими портретами Малявина и Архипова кольцом, продолжив вереницу ярких образов «Вихря» в обе стороны. Таким образом, зритель оказывается будто в центре хоровода. Поначалу это производит очень монолитное впечатление, но присмотревшись, начинаешь понимать, насколько разные перед нами работы. Малявин стремился к динамике, его героини, даже если не пляшут, то находятся в движении, в эмоциональном порыве. Архипов же более созерцателен. Селянки у него умиротворенно сидят. Их красота — порой грубоватая, простодушная — лишена экспрессии. Фактически, перед нами парадные портреты, с той только разницей, что на них не элита, а люди из низов.
Впрочем, и архиповский, и малявинский подходы были революционными для царской России. Мало того что художники вывели на передний план вчерашних крепостных, так они еще и писали их вне привычного контекста. Эти девушки показаны не во время тяжелого труда и даже не в идиллических сельских пейзажах. Они — не статисты и жертвы, но самодостаточные, яркие личности, излучающие витальность. Подчас ураганную, необузданную, как на «Вихре» и представленном здесь же этюде к знаменитому полотну, подчас — и вовсе мистическую.
На картине «Бабы» (1914) из собрания Третьяковки главная героиня, как загипнотизированная, смотрит куда-то вдаль, и ее взгляд одновременно пугает и притягивает. Но еще интереснее, что она распахивает руки, будто стремясь охватить зрителя, и ее буро-огненный платок образует ромб, как на иконах со Спасом в Силах. Малявин рос на Афоне — послушником в греческом монастыре. Иконописную традицию он прекрасно знал. И хотя его зрелое искусство, казалось бы, нарочито светское, на том же «Вихре» он намеренно лишает изображение глубины, перспективы, делая его плоскостным, как на церковных образах.
Напрямую религиозная тема внезапно прорывается в позднем автопортрете Малявина, написанном в эмиграции (как и ряд других заграничных вещей, на выставку он приехал из частной коллекции). Художник изобразил себя в одной из православных церквей Ниццы: позади него — иконы Богоматери с младенцем и Христа. И никакого внешнего блеска, упоения собственным мастерством здесь уже нет. А не свойственный «декоративным» малявинским вещам психологизм есть.
Тем не менее куда более сильное впечатление производит другой автопортрет, покоряющий как раз безмерным художническим самолюбованием. На огромном холсте изображены сам Малявин с женой и дочерью. Фигуры в неестественных театральных позах (как тут не вспомнить портрет Мейерхольда кисти Бориса Григорьева и всевозможных арлекинов Константина Сомова!) буквально тонут в массе виртуозно написанных деталей, будь то кружева платьев или многочисленные предметы интерьера вроде бронзовых скульптурок, ламп и тому подобного.
Вот он, пик и квинтэссенция русского модерна с его обостренной изысканностью, сложной переслащенной красотой. Современники картину не приняли: художника обвиняли, в частности, в композиционном несовершенстве. Здесь действительно непонятно, куда смотреть в первую очередь, где центр и доминанта. Ну, а есть ли это качество в «Вихре»? Не разбегается ли там взгляд? Так может, Малявин сознательно лишает классической уравновешенности свои композиции, отпускает в свободное плавание форму и, главное, цвет?
Сегодня многие говорят о живописи Малявина, да и Архипова в контексте феминизма. И если их современник Лев Бакст писал своенравную поэтессу Зинаиду Гиппиус, а друг Бакста Валентин Серов — властную актрису Марию Ермолову, то герои новой выставки показали силу простых русских крестьянок. Так что — да, это, конечно, эмансипация женщин. Но не в меньшей степени это эмансипация цвета, который оказывается самодостаточным. Заполняющим всё пространство у Малявина и вспыхивающим яркими пятнами у Архипова.
Но главное, что сам этот цвет обретает у обоих мастеров новое качество и новые смыслы. Красный в традиционных народных представлениях — знак праздника, красоты. Вспомним выражение «красна девица». И поначалу Малявин, а вслед за ним и Архипов трактуют его именно в таком ключе. Но ведь пурпур — еще и оттенок крови, огня. А позже и символ большевизма.
«Вихрь» создавался в 1905-м — в год первой русской революции, и учитель Малявина Илья Репин усмотрел в картине отнюдь не апофеоз деревенского веселья, но пламя пожаров. Сегодня мы вольны не соглашаться с трактовкой, которая, конечно, доминировала в искусствоведении советского периода, но нельзя не почувствовать этой агрессивности, необузданной энергии, заключенной в симфонии кричащих тонов.
И вот уже мы видим, как в малявинском цвете вызревает экспрессионизм. Образы становятся пугающими, праздничность уступает место опасности. И даже когда художник отказывается от красного и начинает писать преимущественно черным, настроение не смягчается, даже наоборот. На портрете малявинского покровителя Беклемишева, который и перевез его из Афона, старческое лицо с почти безумными глазами выступает из темного марева — и хочется спрятаться, скрыться от этого жуткого взгляда.
Архипов же никогда не доходил до такого градуса эмоций. Хотя именно его кисти принадлежит единственное в экспозиции полотно на тему войны — «Октябрь в деревне» (1918). Художник изобразил революционные бои, на передний план поставив отчаянно кричащего юношу с красным флагом. Но вот парадокс: убрав всю конкретику, превратив человеческие фигуры в мельтешащие разноцветные мазки, он избежал и явного трагизма. Получилось скорее размышление о суетности, сиюминутности исторических перипетий: недаром две трети всего пространства здесь занимает не земная неразбериха, а величественное алеющее небо.
В экспозиции, кстати, есть и пейзажи Архипова — импрессионистские, а то и фовистские по технике. Он любил писать не только людей. Да и в его портретах интерьеры подчас не менее интересны, чем сами герои. Например, в поздней картине «За работой» едва различимая женская фигура почти растворяется в размытых, лишь намеченных и всё равно доминирующих предметах обстановки избы. Здесь уже рукой подать до абстракции.
Малявин, напротив, всегда делает акцент на человеке, пусть даже его одежде уделяет внимания куда больше, чем лицу (скажем, в картине «Девка» 1903 года хочется смотреть прежде всего на мозаичный каскад мельчайших штрихов, изображающих складки платья и вызывающих ассоциацию чуть ли не с Филоновым). И нередко он обходится вовсе без фона. Особенно в графических работах: акварелях, рисунках карандашом, темперой, пастелью. Их на выставке немного, около десятка, но все — жемчужины. Красный там, конечно, тоже есть. Выдающийся колорист виден и в этом жанре. Но стоит признать, что линия у Малявина не менее сильная, чем цвет.
В общей сложности Третьяковка представила около 200 работ двух художников, и это, конечно, далеко не полная панорама их творчества. Однако зритель не избалован сколь-нибудь представительными выставками Малявина и Архипова, тем более такими эстетскими и яркими (во всех смыслах). Так что на улице ценителей искусства праздник. Можно сказать, красный день календаря.
