«Последний день Помпеи» вернулся в отреставрированном виде, а «Христос во гробе» впервые предстал перед публикой. Уже одних только этих фактов было бы достаточно, чтобы назвать ретроспективу Карла Брюллова в Русском музее одним из главных выставочных проектов года. Но список козырей в колоде Великого Карла (именно так названа экспозиция к 225-летию живописца) перечисленным не ограничивается. Обозреватель «Известий» смог оценить грандиозный проект, открывающийся 18 октября, в числе первых.
Карла Брюллова не без оснований сравнивают с Пушкиным. Они родились в один год — в 1799-м. Оба снискали славу при жизни, хотя прожили недолго (Брюллову повезло больше, чем Пушкину, он скончался в 52). Оба оказались многосторонни как в жанровом, так и в стилевом плане, соединив поздний классицизм с зарождающимся романтизмом. Но главное — именно с них начинаются и великая русская живопись, и великая русская литература. Суммировав то, что было прежде, Брюллов и Пушкин вышли на недосягаемый уровень и определили развитие своих видов искусства на много поколений вперед. Создали классический канон.
Естественно, юбилей таких фигур — дело государственного масштаба. Но если о Пушкине в 2024-м говорили и писали немало, за Брюллова пришлось отдуваться почти одному только Русскому музею. Который, заметим, подошел к задаче со всей серьезностью и показал творчество гения с должным размахом.
В нескольких залах экспозиции (она разместилась в Михайловском дворце) кураторская группа под руководством Григория Голдовского собрала две сотни произведений Брюллова, поразив не только концентрацией шедевров, но и размером полотен. Главное из них, конечно, «Последний день Помпеи», прошедшее обширную научную реставрацию и впервые с момента создания представшее перед публикой в первозданном виде.
Прошлая реставрация шедевра состоялась в 1995 году, но тогда мастера лишь укрепили холст и законсервировали состояние картины, чтобы ее можно было экспонировать. Теперь же сняли потемневший лак и все поздние вмешательства, открыв авторскую живопись во всем великолепии. Напомним, работа шла буквально на глазах общественности: посетители корпуса Бенуа могли через стекло наблюдать за работой специалистов, что само по себе сенсация.
Теперь полотно высотой четыре с половиной метра и длиной шесть с половиной вернулось в Михайловский дворец — и разместили его максимально эффектно. Зритель поднимается по узкой дорожке, зажатой стенами, и поначалу не видит, что там вдали, но вскоре прямо перед ним распахивается грандиозная панорама гибели древнего города.
Слева от ключевого экспоната можно увидеть два среднеформатных масляных эскиза. И их небезынтересно сравнить с финальной композицией. Например, внимательный зритель отметит, что такой выразительной детали, как падающие с крыши статуи, изначально у Брюллова не было.
К слову, это не единственные на выставке работы, призванные показать творческую лабораторию гения. Но количество штудий невелико, основной упор сделан всё же на финальные вещи. И здесь уже, как говорится, глаза разбегаются. В одном зале с «Последним днем Помпеи» — знаменитая «Всадница» и примечательный с великолепно написанным интерьером «Портрет М. А. Бек с дочерью» (оба холста приехали из Третьяковкой галерее).
Напротив них, на противоположной стене, — сразу три портрета великой княгини Елены Павловны, один из которых (с дочерью) принадлежит Русскому музею, другой же — Третьяковке. Кстати, встреча портретов княгини именно в этом здании — символична: Михайловский дворец был построен императором Александром I как раз для ее супруга Михаила Павловича, там семья и жила. Так что, можно сказать, Елена Павловна вернулась домой.
Вообще имперский антураж как нельзя лучше подходит для творчества Брюллова. Окажись те же вещи, скажем, в Третьяковке — и впечатление было бы иным. Здесь же на общий образ работает всё: и само величественное пространство, и развеска с намеком на шпалерную — как в аристократических домах XIX века (но всё же с учетом современных музейных стандартов и зрительского комфорта).
Но, впрочем, Брюллов — это не только парадные портреты русской знати, но и религиозная, и даже батальная живопись. Еще одно: наряду с «Последним днем Помпеи» полотно-гигант на выставке — «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году» из Третьяковки — экспонируется в соседнем зале. Зрителю надо пройти всего несколько шагов, чтобы из Древнего Рима попасть в Русь времен Ивана Грозного.
Открытый вопрос — насколько выигрышно такое соседство, ведь «Осада Пскова…» в отличие от «Последнего дня…» считается неудачей Брюллова — он сам не был ею доволен и даже не дописал. С другой стороны, при таком сопоставлении как раз со всей ясностью осознаешь, что сила «Последнего дня Помпеи» вовсе не только в масштабе и техническом совершенстве. Ну и опять же знаменателен сам факт встречи двух вещей, крайне редко покидающих свои музеи.
Но и на этом монументальная линия выставки не заканчивается. Дальше публику ждет произведение совсем уж исполинских размеров: плафон Исаакиевского собора, неоконченная и неиспользованная в храме роспись 11×14 м. Полотно равномерно освещено и натянуто под наклоном, чтобы можно было рассмотреть изображение даже в верхней части. Видя его, а также эскизы других работ для Исаакия и пятиметровое «Распятие» для лютеранской церкви свв. Петра и Павла, становится ясно, почему Брюллова сравнивали с мастерами Возрождения.
И когда у зрителя не остается уже моральных сил изумляться и поражаться масштабам (не только в плане размера, но и в отношении тем, замыслов), он попадает в камерное пространство отдохновения — коридор, где выставлены небольшие акварели. Графика Брюллова была не менее мастерской, чем живопись, но если в более официальном жанре он сохранял серьезность, в работах на бумаге художник порой не отказывал себе в удовольствии пошутить. Так, на одном из листов изображена спящая послушница монастыря, которой снятся отнюдь не целомудренные сны. На другой же ухажер тянет барышню на балкончике за руку, та же, глядя с испугом прямо на зрителей, пытается вырваться, явно почувствовав себя застигнутой нежданными свидетелями врасплох.
Пожалуй, на этой ироничной ноте, снижающей пафос, можно было бы завершить весь проект. Но Русский музей под занавес предложил еще два сюрприза, каждый из которых выглядит своего рода постскриптумом к повествованию. А может и, наоборот, эпиграфом, поскольку выставка предполагает круговой маршрут. В зале у выхода нас встречают три поздних автопортрета Брюллова — тот самый, наиболее известный, из Третьяковки, плюс авторские повторения из ГРМ и частной коллекции (еще одна символичная встреча). Ну, а в небольшой красной комнате по соседству мы видим многострадальное полотно «Христос во гробе», судебные тяжбы вокруг которого длились почти два десятилетия, пока картина не была окончательно включена в Музейный фонд РФ.
Смерть сменяет жизнь, от земного мы приходим к вечному, от грехов — к святости. Так можно трактовать этот драматургический ход, увидев в оплакивании Спасителя прощание с самим Брюлловым. Но и вне всяких концепций демонстрация «Христа во гробе» — сильнейшее решение. Тем самым государство в лице одного из главных федеральных музеев не просто ставит формальную точку в этой истории, но и показывает общественности, из-за чего было столько юридических сражений, и открывает выставочную историю картины. Что ж, истинно королевский жест, достойный великого Карла.
