Режиссер Алексей Герман работает над новым проектом — фильмом о ярком эпизоде из биографии Сергея Эйзенштейна. Из этой картины мы узнаем, как во время Великой Отечественной в Алма-Ате, где кинематографисты работали в эвакуации, снимался «Иван Грозный». Сейчас проект в стадии разработки, никаких точных сроков пока нет. В интервью «Известиям» на фестивале «Окно в Европу» в Выборге Герман рассказал «Известиям» о своем замысле, а также о претензиях к Питеру Гринуэю и проблемах ленинградского кино.
— Первым делом — что за фильм о Сергее Эйзенштейне?
— Совсем в детали вдаваться не хочу, но мы сейчас пишем сценарий про то, как появилась ЦОКС. Это Центральная объединенная киностудия, объединенная студия «Мосфильма» и «Ленфильма». Ее создали во время эвакуации в Алма-Ате, и там было снято множество замечательных фильмов, в том числе «Иван Грозный». Довольно тяжело его снимали: было голодно, был тиф, гибли люди. Так вот, будет кино про то, как Эйзенштейн снимает на студии ЦОКС «Ивана Грозного» с прекрасным композитором Прокофьевым, с прекрасным артистом Черкасовым, с оператором Тиссэ.
Мы сейчас пишем сценарий. Это занимает много времени, потому что есть огромное количество источников. К сожалению, эти источники друг другу часто противоречат, в том числе по датировкам.
Это сложная история. Потому что, например, у Эйзенштейна была сложная личная жизнь. У него была жена, с которой он не жил. В это время он встречался с Елизаветой Телешевой, в него влюбленной. Она умерла от рака, а он продолжал снимать фильм. В это время на студии ничего не было готово, не было декораций, потому что не хватало фанеры, и декорации плели из тростника, который сами же и собирали. Сделать такой фильм — это идея Константина Эрнста, он мне предложил.
— Эта же история в несколько эксцентричной манере рассказана в фильме «Последняя “Милая Болгария” Алексея Федорченко. Но для меня всегда было большим вопросом, как показать Эйзенштейна в кино. Мне иногда кажется, что это можно сделать только анимационными средствами.
— Скажем так, у меня особенное отношение к тому, как показывают Эйзенштейна в наших фильмах. Например, у Калика в «И возвращается ветер…». Не очень понимаю, когда мы берем величайших мыслителей и превращаем их в комикс, в «хи-хи, ха-ха». Я не уверен, что это правильно. Я даже не буду говорить, насколько у Эйзенштейна была тяжелая судьба. Он пережил то, что мало кто переживал в нашем кинематографе: ведь его фильмы гибли не только в России, но и в Америке. Фактически был уничтожен его мексиканский фильм, те сценарии, которые он придумал в Штатах, не запустили. Был еще «Бежин луг», который смыли на родине.
Кроме того, что он был великий мыслитель, Эйзенштейн был еще и выдающийся художник. Когда смотришь сегодня фильмы, снятые 100 лет назад для Эйзенштейна оператором Тиссэ, у которого не было ничего, кроме ручной камеры и плохой пленки, видишь, насколько он понимал тень и свет. Становится понятно, насколько это были выдающиеся люди. Поэтому «хи-хи, ха-ха» мне непонятны. Ну сделайте лучше, чем Эйзенштейн! Иначе получается как у Гринуэя например, который снял про Эйзенштейна какую-то чудовищно глупую вампуку.
— Да, тот фильм назывался «Эйзенштейн в Гуанахуато», я помню, конечно. По-моему, Михаил Ромм сказал, что, когда он смотрит на Эйзенштейна, он испытывает ужас, потому что ему кажется, что эта голова сейчас взорвется от переполняющих ее мыслей и идей. Можно ли этот его образ вообще передать современными художественными средствами?
— Ну кто же знает, вот будем пробовать. Попробуем рассказать про то, как создавались выдающиеся произведения отечественного искусства. Про Прокофьева, великого русского композитора, про величайшего артиста Черкасова — как они коммуницировали, как работали. Я вот не понимаю, почему выбрана именно такая манера съемок «Ивана Грозного»… Но мы сейчас только в самом начале пути. Еще только начали собирать материалы, а будем еще встречаться с историками. Это целое дело, впереди целая большая жизнь.
— Есть ли сейчас актер, который мог бы сыграть Эйзенштейна?
— Мы не знаем, но мы узнаем. Будем искать! (Смеется.).
— Бывает такое, что проект стопорится, потому что не получается найти артиста на главную роль?
— Нет, ну такого не бывает. Это значит только, что вы не там ищете. Значит, надо искать в других городах. Каким-то образом он найдется — в последний момент, случайно или еще как-нибудь.
— А по поводу современных молодых артистов — за кем из них вам интересно наблюдать?
— Я очень утилитарный человек. Будет день — будет пища. Чтобы найти подходящего на роль, нужно посмотреть, попробовать, поговорить с ними. Вот, например, как у меня Безруков возник (Сергей Безруков сыграл одну из главных ролей в фильме Алексея Германа «Воздух». — «Известия»), которого я всегда считал талантливым тонким артистом. Не все его фильмы одинаково хороши, так и у меня не все рекламные ролики хорошие. Есть такие, что просто катастрофа.
Когда я предложил позвонить Безрукову, все чуть в обморок не упали. А ведь он прекрасный, мощнейший драматический артист. Он восхитительный, способный, отзывчивый человек, который не боялся валяться на холодной земле. Разговор с артистом — это общий поиск направления. А то бывает, что и актер ничего не понимает, и режиссер ничего не понимает, сидит в своей палатке и смотрит в маленький мониторчик, где ничего не видно. Есть много прекрасных молодых артистов, просто надо с ними общаться.
— То есть не то, что вы их где-то видите и сразу делаете себе пометочку, ставите галочку?
— А где мне их увидеть, в 25-м сериале про маньяка? Господи, я знаю настоящих людей, которые еще живы и ловили этих маньяков. И зачем мне это смотреть? Безусловно, я слежу за молодыми артистами, но не всегда досматриваю с ними фильмы. Вот приходит молодой актер, и ему всё интересно. Проходит два года — он уже фигачит в 125 сериалах одновременно. Сначала он получает 15 тыс. рублей в день, потом 25, 30, потом 200, 300, 500, 600. И ему уже ничего не интересно, он уже всё знает. Он уже и гонщик, и пират, и герой-любовник, и уголовник одновременно.
— У вас есть какие-то требования, чтобы актер на вашем проекте, допустим, не уезжал в другой город сниматься в каком-нибудь сериале?
— Да как вы себе это представляете? Единственное, что можно попросить, — чтобы он выспался накануне. Невозможно заставить людей отказаться от халтуры на Руси. Люди хотят строить дома, воспитывать детей. Зачем заставлять человека отказываться от заработка, когда ему надо доделать ремонт?
— Ваш отец считается одним из столпов «Ленинградской школы», куда также относят Илью Авербаха, Семена Арановича, Динару Асанову. Эта тема на фестивале «Окно в Европу» этого года магистральная. В какой степени вы себя считаете наследником «Ленинградской школы» и в чем для вас вообще заключается это понятие?
— Я не киновед, но думаю, что «Ленинградская школа» стремилась к правде существования, к правде проникновения в людей и пыталась говорить об этом якобы простым языком. Советское кино было разным — было прекрасным, а было и патетичным, и оторванным от дыхания времени, от зрителя. Это и погубило в какой-то момент советское кино, помимо прихода Голливуда. Я не являюсь в этом большим специалистом, но тем не менее для меня это нечто органическое, потому что одним из ведущих авторов «Ленинградской школы» был мой папа и многих людей оттуда я видел у нас дома и на Ленфильме. Они ссорились, не разговаривали друг с другом, они мирились. Вообще «Ленфильм» в 70-е и 80-е годы был удивительным плавильным котлом, переполненным энергией. Я помню, как мама брала меня в кафе «Ленфильма», я был еще маленький. Там стоял дым коромыслом, все спорили. Был Клепиков, была Кира Муратова, она тогда снимала на «Ленфильме», были Авербах, отец, Соломон Шустер и так далее. Это была одна из лучших, если не лучшая студия страны какой-то период времени. И для меня это естественная среда, я еще ничего не понимал, но она в меня проникала.
— Какие ленинградские фильмы 70-х и 80-х вы пересматриваете, чтобы пережить это время эмоционально как некий опыт?
— Честно сказать? Никакие. Я вам объясню причину. За редким исключением, это всё уже умерло. Потому что «Ленинградская школа», к сожалению, ничего не родила после себя. У нее не было наследников, которые активно существуют и говорят до сих. Есть прекрасный фильм «Фантазии Фарятьева». Стоит ли его пересматривать, при всем уважении к Авербаху? Конечно, стоит, прекрасное кино. Ловлю ли я себя на том, что прямо очень хочу его пересмотреть? Нет. Потому что, как мне ни больно это говорить, со временем это всё размывается. Знаете, стоят на полках писатели, которых все забыли. Они чего-то достигали, не спали ночами, писали романы. Где эти романы?
— Как вы думаете, почему это кино потеряло свою актуальность?
— Я думаю, это кино подрубилось на взлете. Ведь что такое кино 70-х и 80-х годов? Это огромное количество забытых картин. Фильм моего папы «Проверки на дорогах» пролежал на полке 14 лет. Чудом сохранилась копия. Сейчас его считают важным патриотическим фильмом. «Торпедоносцев» выпустили случайно, хотя тоже хотели закрыть. Там известная история — кроме чиновников Госкино, ее смотрели адмиралы, которые сказали: «Да, мы так воевали, мы так гибли», — и картину выпустили. Но это кино так и не достигло своего взлета. Мы знаем французское кино 60-х и 70-х, итальянское — наше было не хуже, а может, даже и лучше. Может быть, если бы не было попыток быть чрезмерно иносказательными, если бы было больше творческой свободы… А так Феллини и Антониони знают во всем мире.
— А Тарковского?
— Вот он как раз один из немногих наших режиссеров, которых знают во всем мире. Его и Эйзенштейна.
— А ваш отец?
— Меньше. Я не говорю, что он хуже, но его знают меньше.
— Я вообще считаю, что ваш отец стоит особняком во всей «Ленинградской школе».
— Отец был бесстрашным человеком, он не мог говорить иначе, чем он говорил. «Лапшин» мог быть снят только так, как он был снят, и никак иначе. Папа был, наверное, наиболее чувственным из этого движения. Поэтому для меня, да, из «Ленинградской школы» наиболее важен отец. И связанные с ним люди.
